Смерть Кристофера Нолана

Почему в фильмах Кристофера Нолана так часто умирают женщины? Почему Джокер выживает, а человек, случайно нарушивший закон, — нет? Как режиссёр создаёт этические миры, в которых смерть — не трагедия, а структурная необходимость? И можно ли считать эти миры жестокими, если зритель с ними соглашается? В честь дня рождения режиссера философ и кинокритик Дейл Джонс разбирает для «ХЛАМА» устойчивые паттерны смерти в фильмах Нолана и предлагает читать его кино как высказывание о справедливости, гордыне, любви и времени.

«Убийство — это тоже выбор», — заявляет Джокер в «Темном рыцаре», указывая на особенности фигуры режиссера, создающего мир кино. Режиссер подобен Богу в том, что его убийства происходят без крови, страданий или улик. Он убивает виртуально, и его выбор жребия может восприниматься как естественный порядок вещей, особенно когда речь идет о смерти пожилых или трагическом увядании, связанным с болезнью. По тому, кого режиссер решает оставить в живых или лишить жизни, можно сделать вывод об этической картине кинематографической реальности, поскольку в кино — если речь не идет об артхаусе или любом другом жанре, где хаос является творческим приемом, — предсуществует гармония.

Автор всё-таки хотел что-то сказать?

Я читал множество текстов, комплиментарных тому, что высказывает Нолан о собственном кино. «Философия Кристофера Нолана» построена вокруг тем, которые он обсуждает в интервью; так, проблема времени охватывает целый раздел «философии». Разумнее писать о том, что автор подразумевал, — меньше шансов скатиться в изложение очередной «фанатской теории». Я не буду делать попытку представить кинокартины Нолана как саги о смерти или софистически утверждать, что именно смерть заставляет человека мыслить о времени (хотя Хайдеггеру такой заход мог бы понравиться). Для Нолана вопрос смерти — вопрос решенный, о чем он открыто признался Тому Шону:

«Время никому не подсуживает, но кажется, будто оно к нам ужасно пристрастно. Думаю, всё потому, что мы не можем переложить свою смерть на другого человека. Рано или поздно каждый уходит в закат — и делает это в одиночестве. Тут все равны. Когда говорят об «уровне смертности», я думаю: «Ну как же, он стопроцентный». Понимаете, о чем я?» [1]

Раз для Нолана вопрос смерти решен, давайте обратим внимание на то, кого Нолан убивает в своем кино. Тарантино говорил, что насилие — это весело. Смерть тоже может быть веселой, пока она не твоя.

Первый смертельный паттерн, который можно заметить в фильмах Нолана, — это убийство или трагическая смерть любимой женщины. Главный герой «Мементо» вкалывает жене смертельную дозу инсулина; завязка «Бессонницы» строится вокруг забитой до смерти возлюбленной писателя; Бэтмен из-за Джокера теряет возлюбленную, которую знал с детства; Купер в «Интерстелларе» — отец-одиночка; «Престиж» показывает нам гибель любимых женщин фокусников, хотя самая запоминающаяся женская смерть — это самоубийство Мол в «Начале». Только в фильмах, где женщинам совсем нет места («Дюнкерк») или можно просто-напросто отмотать время вспять («Довод»), смерть не касается романтического объекта героя, от имени которого ведется повествование. Во всех указанных случаях смерть необходима для дальнейшего роста героя. Леонард Шелби благодаря гибели жены находит новый, пусть и этически неприемлемый, путь экзистенциального развития: месть как неувядающая цель. Брюс Уэйн получает возможность двигаться дальше — полюбить другую женщину, чья жизнь не укоренена в политико-правовых структурах Готэма. У Купера формируется иной центральный объект личностной привязанности — его дети, а скорее дочь — Мёрф, любовь к которой становится главной темой произведения. Писатель детективов Уолтер Финч («Бессонница»), случайно (по его словам) забивая до смерти юную возлюбленную, претворяет в жизнь детективный сюжет. Две гибели в «Престиже» позволяют Нолану построить сюжетную параллель — первая «активирует» противостояние между героями, вторая подводит к развязке, в которой естественность (в том числе смерти и умирания) противостоит магии и машине, изобретенной Теслой.

Вряд ли Нолан пытается вложить в наши головы безумную мысль о том, что смерть близкого человека — это славно и должно положительно сказаться на нашей продуктивности. Однако образ мертвой возлюбленной обращает наше внимание на укорененную в культуре метафору смерти — любовь. Любовь похожа на смерть в том, что она не может быть до конца описана. Любовь также предполагает зону молчания. Как и в случае со смертью, мы можем описать объективную и — отчасти — субъективную сторону процесса, но никогда не полный акт. Мы не можем указать на них прямо.

Смерть близкого человека — событие, которое заставляет героя «попробовать смерть на вкус». Раскрытие таланта словно происходит путем переноса: та ответственность, которая раннее лежала на плечах двоих, становится достоянием или бременем одного — будь это дети, совместное дело или жизнь сама по себе. Поэтому настоящим «партнером» Протагониста в «Доводе» многие считают не Кэт, которая выживает, а погибшего в конце фильма Нила. Не Кэт, а Нил приводит Протагониста к его становлению. Всё по Кожеву:

«Но, говорит Гегель, «не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа». Ведь Дух — это Бытие, раскрытое словом, а жизнь Духа — существование философа или Мудреца, осознавшего Мир и себя самого. Так вот, только сознавая свою конечность и, значит, собственную смерть, обретает человек подлинное самосознание. Ибо он есть как конечный и смертный» [2]. 

Второй паттерн, на который я обратил внимание во время просмотра, — это гибель за hybris, гордыню. Заметьте, что в фильмах Нолана не умирают ординарные или психически больные злодеи (господин Пугало доживает до третьей части, Джокер отправляется на лечение в санаторий Аркхем), а также морально неоднозначные герои, вроде Шелби или команды Кобба в «Начале». Если Нолан кого-то и наказывает, то это обычно персонажи, преступающие социальные или природные иерархии, претендующие на не-человеческое. Таковыми являются главы «Лиги Теней», собирающиеся обречь на смерть целый город, показавшийся им недостаточно справедливым, Энжер, который использовал машину, создававшую его двойников, Андрей Сатор, способствующий уничтожению поколений, Финч и — неожиданно — Дормер, превысившие свои полномочия, Тедди, пытающийся управляющий больным антероградной амнезией, доктор Манн, ради спасения собственной жизни подвергающий опасности человечество. Все эти примеры могут показаться совершенно несовместимыми — но только в том случае, если мы не учитываем авторский контекст. Нолан заявляет:

«А «Помни» обращается к идее морального релятивизма в кино: зрители очень легко подстраиваются под этический кодекс, который отличается от их реальной жизни. Допустим, смотря вестерны, мы радуемся, когда герой убивает злодея, какой бы жестокой ни были сцена. Главное, чтобы он действовал по заявленным правилам фильма. Мне нравится с этим играть. <…> В кино действуют свои этические правила, которые зачастую определяет точка зрения персонажа» [3].

Нолан — мастер создания замкнутых этических миров, я покажу это на компаративном примере. В «Бессонице» мы смотрим на окружающую среду глазами Дормера, полицейского, базовая интуиция которого — не всеобщее подчинение закону, а отсутствие нарушений, которые сам Дормер понимает как нечеловеческие, к которым, например, относится безжалостное убийство молодой девушки. Поэтому Финч, убивший возлюбленную, посягнувшую на его эго, в такой этической картине злодей. Вскоре злодеем становится и Дормер, допускающий возможность оставить такое преступление безнаказанным из себялюбия и малодушия (нежелания, чтобы всплыла информация о том, что он случайно убил напарника). Они оба погибают в конце фильма, расплачиваясь за свои грехи. В трилогии о Бэтмене мы встречаемся с иной моральной оптикой. В мире Бэтмена настоящее зло — это не мелкие пакостники или пешки, чьим психическим состоянием и желанием самоутверждения пользуются ради выгоды, а пессимисты, желающие тотального уничтожения. Убийство и жестокость могут быть прощены, но бенатаровская логика (человечеству лучше вообще не существовать) требует радикального ответа — смерть в ответ на идею смерти [4]. Это два совершенно разных взгляда по степени реалистичности, вовлеченности и глобальности, однако Нолан умело создает этические кинопространства, внедряющие в нас согласие (если бы такого не происходило, фильмы никогда не стали бы достаточно популярными).

Смерть у Нолана имеет много лиц, не ограничиваясь указанными двумя. Нолану интересен апокалипсис, геноцид, бессмертие, клонирование, личность, слава, но самое главное — время. Время — это число движения, как писал Аристотель. Уровень смертности стопроцентный, как говорит Нолан. Но также он говорит: есть хорошая и плохая смерть.

Кофе и хороший кофе, как известно, не одно и то же.

Примечения

[1] Шон Т. Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера. Москва: АСТ, 2022. С. 64.

[2] Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по Феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе. Санкт-Петербург: Наука, 2003. С. 682.

[3] Шон Т. Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера. Москва: АСТ, 2022. С. 69.

[4] Дэвид Бенатар — философ-пессимист, шопенгауэрианец, ставший известным благодаря своим антинаталистским идеям. В книге «Лучше было бы не родиться: о вреде появления на свет», а также в ряде своих статей он предложил аргумент, известный как «бенатаровская асимметрия». Бенатар рассматривает два сценария: в рамках одного человек существует и испытывает страдания (что плохо), а также наслаждения (что хорошо). В рамках другого человек не существует, а значит — не страдает (что хорошо) и не испытывает удовольствия (что оценивается Бенатаром «нейтрально»). Из этого рассуждения следует, что не родиться лучше, чем существовать.