Графический дизайн стиха

Что общего у графического дизайна и поэтического перевода? То, что первый нужен даже второму. Публикуем фрагмент из книги «Большой перевод» поэта и исследователя Наталии Азаровой. Из него вы узнаете, как при переводе текста удаётся сохранить не только смысл, но и визуальный облик стиха.

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с.

Отрывок из главы «Ду Фу»

В теории перевода до сих пор не уделялось внимания передаче визуального облика стиха, хотя переводчики-практики постоянно сталкиваются с этой проблемой, особенно при переводе с неродственных языков или языков с разными системами письменности. Такое игнорирование визуальной информации объясняется ориентацией на адресата, воспитанного в определенной культурной традиции. Интерес к пространственному измерению текста — недавнее явление, порожденное новыми коммуникационными технологиями: пожалуй, только в эпоху текстового процессора или компьютера писатели и читатели начали обращать внимание на пространства между словами [West-Pavlov 2009]. Конечно, вопрос о функциях пустот в литературных текстах был поставлен еще в конце XIX века, когда Стефан Малларме опубликовал «Бросок костей» [Knowles e. a. 2012], но в широкую культуру, вплоть до повседневной обыденной практики, конструктивное использование пустых пространств текста входит лишь в последние десятилетия. Когнитивные рамки восприятия текста, и поэтического текста в частности, изменяются, и визуальная информация перестает маркировать только эстетическую функцию языка и считывается как обязательная.

«Бросок игральных костей», Стефан Малларме

Современный переводчик не может обращать внимание только на словесную составляющую текста, оставаясь безразличным к его визуальным характеристикам. Визуальное при этом не воспринимается как нечто внешнее и декоративное по отношению к стиху, а, напротив, трактуется как важнейшее смыслообразующее начало, требующее особых усилий переводчика, так как буквальное перенесение графической составляющей оригинала в перевод невозможно.

Следует ввести обобщающий термин графический дизайн стиха, то есть расположение текста на странице среди окружающей пустоты, его длина, его конфигурация — соотношение длин строчек, дополнительные отбивки и пробелы, а также шрифтовые и пунктуационные характеристики. Все это не просто одно из выразительных средств, но и способ создания ритма и, в конечном счете, смысла, что необходимо отразить в переводе. Так, в китайском старом стихе (гути, 古体, или гуфэн, 古风), позволявшем несколько большую формальную свободу по сравнению со стихом люйши — этим старым стихом широко пользовался Ли Бо, но и Ду Фу изредка к нему обращался, — на фоне стандартной длины строки в 5 или 7 слов/иероглифов встречаются нестандартные строки в 9 или даже 11 иероглифов. Разумеется, в переводе эти ритмические переходы должны быть переданы соответствующим количеством русских слов (как правило, без учета служебных), — об этом мы уже начинали говорить в связи со стихами Мао в Главе 3:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 485-486.

В таком критерии, как длина стихотворения, особенно заметна разница между восточной и западной поэзией. В самом общем виде это можно сформулировать так: в западной традиции длина стихотворения определялась жанром, а не визуальным обликом; в восточной поэзии длина стиха всегда соотносимa со способом его написания и возможностью одновременно охватить глазом, независимо от того, пишется ли стих горизонтально но или вертикально, самостоятельно или как часть картины. Традиционная западная поэзия, напротив, почти на протяжении всей своей истории остается безразличной к визуальности целого текста как выразительному средству, несмотря на отдельные визуальные опыты (фигурных стихотворений, футуристической поэзии и др.). Благодаря диктату визуальности в культуре XXI века этот критерий традиционной китайской поэзии представляется удивительно актуальным и необходимым для воплощения: одно стихотворение — одна страница. Для перевода это означает необходимость соблюсти не только количество строк (ставший уже привычным критерий эквилинеарности), но и общий силуэт стихотворения и объем заполнения страницы.

Принцип параллелизма, одна из структурных основ китайской поэзии, выступает и как важнейшая составляющая глазного ритма, позволяя читательскому взгляду и восприятию двигаться не только горизонтально, но и вертикально:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 488-489.

Подобных построений в поэзии Ду Фу (особенно позднего) множество, читатель может позволить себе своеобразную медитацию и свободно двигаться по тексту, вычленяя, например, смысловые квадраты из четырех иероглифов (слов). Если в переводе параллельные конструкции точно соблюдают расположение одних знаков под другими, то и русский текст хотя бы до некоторой степени позволяет двигаться в альтернативном направлении, тогда мы получим еще одно стихотворение, как бы возникающее вдобавок внутри целого текста: «от деревни к деревне / от берега к берегу / глаз замечает / смена времён». В некоторых случаях такое дополнительное вертикальное взаимодействие знаков немаловажно для более глубокого прочтения текста:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 489-490.

Центральное положение в первом и последнем стихах (третий иероглиф, первый после цезуры) занимают понятия 断 прервать и 不休 непрерывно, расположенные, соответственно, друг под другом; конец и начало стихотворения не только образуют круговую композицию, но графика становится выражением диалектики прерывности и непрерывности, характерной для поэтики Ду Фу.

Подобие графических элементов — это одно из мощных выразительных средств в иероглифической поэзии, которое, казалось бы, невозможно передать в поэзии на европейском языке. Как известно, в китайском иероглифе «ключ» отвечает за то, в какое семантическое поле попадает то или иное слово, делает иероглиф идеограммой. Китайские поэты используют повторы ключей для создания глазного идеоритма, который не имеет ничего общего с повторами слов. Напрашивается утверждение, что это непереводимо, однако и здесь существуют пути достижения переводимости языковой структуры.

В стихотворении «на краю неба думаю о ли бо» три первых иероглифа в четырех строках — это гусь (鸿), река (江), прохладный (涼) — содержат ключ воды 氵. Кроме того, вода присутствует и как отдельный иероглиф в четвертой строке:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 491-492.

Если графический ритм задан не целыми иероглифами, а ключами, возникает вопрос, насколько очевидна концептуализация ключей для китайского читателя. Скорее всего, для иностранного читателя этот ритм даже виднее, чем для носителя языка. С другой стороны, в китайском подобие и графический ритм могут быть усилены каллиграфией. Однако подобный графический ритм необязательно должен восприниматься на сознательном уровне. И в этом смысле практическим полным аналогом в переводе на европейский язык могут выступать анаграммы, которые работают как графически (через повтор букв), так и через звучание. В нашем переводе процитированного выше стихотворения Ду Фу дополнительный ритм создавался анаграммой воды (в/о), которая в пятой строке образует рамку (конечное водой возвращает к начальному ведь), а в начале строк тройной, как и в оригинале, повтор образует ось весть, ведь, видных. Сходным переводческим приемом будет концентрация начальных букв как средство создания графического ритма:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 493.

Арсенал графических средств, наработанных западной поэзией, позволяет использовать и другие возможности для усиления графического восприятия текста и поиска новых способов связности. Так, в стихотворении «Ночью в штабе» Ду Фу использует двойную цезуру — после четвертого и после пятого иероглифов. Выделенные при помощи двойной цезуры слова образуют самостоятельный текст внутри целого текста, который может читаться вертикально, и неслучайно верхнее из этих слов — слово «колодец», задающее идею вертикальности. В переводе удобно использовать для этого графику:

Большой перевод / Наталия Азарова. — М.: ОГИ, 2025. — 600 с. — С. 493-494.

Графический дизайн и количественные показатели более всего отражают установку китайского стиха на максимальную целостность текста. В переводе при попытке передачи целостности текста и графического дизайна возникают неизбежные вопросы: зачем прописные буквы, знаки препинания и т. д.? Характерно, что сходные вопросы некоторое время назад были поставлены и современной западной поэзией. Благодаря этому стратегия переводчика может опираться не на традицию перевода, а на внутрипоэтическую конвенцию своего времени, развивая ее при помощи интерференции генетически неродственного языка.